Презентация на тему "Андрей Тарковский"

Включить эффекты
1 из 83
Смотреть похожие
Ваша оценка презентации
Оцените презентацию по шкале от 1 до 5 баллов
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
3.0
1 оценка

Рецензии

Добавить свою рецензию

Аннотация к презентации

Презентация для школьников на тему "Андрей Тарковский" по мировой художественной культуре (МХК). pptCloud.ru — удобный каталог с возможностью скачать powerpoint презентацию бесплатно.

Содержание

  • Слайд 1

    Выдающиеся мастера Российского кинематографа. Андрей Тарковский

  • Слайд 2

    Цель искусства заключается в том, чтобы… вспахать и взрыхлить его (человека)душу, сделать ее способной обратиться к добру. Соприкасаясь с шедевром, человек начинает слышать тот же призыв, который пробудил художника к его созданию. Когда осуществляется связь произведения со зрителем, человек испытывает высокое и очищающее духовное потрясение. Андрей Тарковский

  • Слайд 3

    В своей книге Запечатленное время Андрей Тарковский пишет: Во всех картинах, которые я делал, мне всегда была очень важна тема корней, связей с отчим домом, с детством, с отечеством, с Землей. Для меня чрезвычайное значение имеют русские культурные традиции, идущие от Достоевского, по сути не имеющие развития во всей своей полноте в современной России. Более того, этими традициями, как правило, пренебрегают или опускают их вовсе… духовный кризис, который переживают все герои Достоевского и который инспирировал его собственное творчество и творчество его последователей, тоже вызывает настороженное восприятие. Душа жаждет гармонии, а жизнь дисгармонична. В этом несоответствии стимул движения, истоки нашей боли и нашей надежды одновременно. Подтверждение нашей духовной глубины и наших духовных возможностей.

  • Слайд 4

    Трудно понять смысловую глубину фильмов Тарковского, не принимая во внимание художественный и духовный контекст, в котором происходило формирование режиссера, начиная с иконописной традиции, с поэзии Ломоносова, Державина, Пушкина и кончая прозой Гоголя, Толстого, Достоевского и стихотворениями Блока, Пастернака и Арсения Тарковского. В Советском Союзе в 60-е и 70-е годы режиссер приобщается к одному из наиболее важных течений русской духовной и литературной традиции благодаря произведениям Достоевского, которого он часто цитирует в своих работах. Герои Тарковского и Достоевского в наиболее трудные моменты своей жизни находят смелость погрузиться внутрь самих себя, чтобы найти ответы, дающие смысл их существованию. Как отмечает Ингмар Бергман, Тарковский является «величайшим» режиссером в изображении внутреннего мира человека. На мой взгляд, это не случайность, а следствие того, что он впитал в себя культуру и традиции своей земли. Великая заслуга Тарковского заключается в том, что схождение в глубину самого себя, описанное в русских духовных и художественных произведениях, выражено им кинематографическим языком и обращено к публике, которая глубоко нуждается в этом.

  • Слайд 5

    Когда я думаю о современном человеке, то я представляю его себе, как хориста в хоре, который открывает и закрывает рот в такт песне, но сам не издает ни звука. Поют все остальные! А он только изображает пение, так как убежден, что достаточно того, что другие поют. Таким образом, он уже сам не верит в значение своих поступков. Современный человек живет без надежды, без веры в то, что он сможет посредством своих поступков повлиять на общество, в котором существует… Ностальгия — это тоска по пространству времени, которое прошло напрасно, потому что мы не смогли рассчитывать на свои духовные силы, привести их в порядок и выполнить свой долг.

  • Слайд 6

    Сложно не заметить демонстрацию одних и тех же художественных идей в совершенно разных по авторскому посылу картинах. На ум приходит вполне ожидаемая мысль о том, что этот приём повторения имеет под собой некие основания, проблема поиска которых не теряет своей значимости с тех пор, как искусство перестало быть исключительно попыткой репрезентации реальности. Одной из повторяемых Андреем Арсеньевичем художественных идей стал деревянный дом. Такие дома, обычно, строились в сельской местности на одну или несколько семей. Деревянный сруб, крыша, окна с деревянной рамой, заборчик с калиткой — вот такая постройка, стоящая, следует заметить, обособленно. Нет никаких других жителей и жилищ поблизости. Это одинокое здание, в котором живёт только одна семья, которая по сюжету часто ждёт (Солярис, Зеркало, Ностальгия) своего недостающего члена, либо сам выброшенный судьбой семьянин тоскует по родному дому. Внутри дома иногда идёт дождь, окончательно убеждающий зрителя в иллюзорном характере демонстрируемого.

  • Слайд 7

    Неподалёку от дома сидит немецкая овчарка, которая может убежать так далеко, что фильм останется без демонстрации первого (дома), но с появлением второй (овчарки) (Сталкер). Кинематографическая реальность существования собаки также постоянно подвергается осмыслению. Она ниоткуда появляется в номере Андрея Горчакова в Италии, лает при акте самосожжения Доменико, пересекается в Зоне — опасном для всех месте, где многие невинные действия могут привести к гибели — со Сталкером, Писателем и Профессором. В отличие от дома, собака — динамическая иллюзия. Вездесущая, наблюдающая и мнимо понимающая всё происходящее, она, подобно ангелу-хранителю, не отпускает человека далеко, всё время следуя за ним по пятам. 

  • Слайд 8

    Крис Кельвин, в своей материализовавшейся от воздействия Соляриса иллюзии, через окно видит дождь внутри отцовского дома, при этом оставаясь ослеплённым выдумкой. Этот фрагмент в фильме представлен заключительной сценой, в процессе развития которой открывается подлинная фантасмагоричность происходящего. Он видит дождь там, где его не должно быть, и, несмотря на это, принимает иллюзию, обнимая вышедшего на крыльцо отца как настоящего. В фильмах Тарковского очень много воды. Она течёт в реках, томится в лужах, прячется в колодцах, поглощает предметы, капает с потолка. Иногда мы слышим только её шум, раздающийся вне визуального оформления, а порой вдруг видим её в тот момент, когда речь идёт вовсе не о воде.

  • Слайд 9

  • Слайд 10

    Обратимся к монологу Писателя у колодца, в который он перед собственной речью бросает камень, сравнив его с речью Сталкера о силе и слабости. Оба фрагмента преподносятся как откровения персонажей перед лицом зрителя, во время которых нам показывают колодец. Точнее, это два разных колодца, один из которых (фрагмент с речью Сталкера) наполнен мутной волнующейся водой, которая не расплёскивается за его пределы. А другой (фрагмент с речью Писателя) внутри пуст, о чём свидетельствует брошенный в глубину камень. При этом, вокруг колодезного кольца имеется лужа, подтапливающая обувь персонажа, который к концу монолога и вовсе ложится в эту лужу. Здесь зритель вновь ступает на тропу толкования. Постоянной двусмысленностью происходящего в фильмах Тарковский будто затевает методологическую игру, в которой предлагает нам искать ключи к замкам его художественных замыслов. Этими ключами вполне может стать элементарное построение ассоциаций, психоанализ и даже семиотика.

  • Слайд 11

  • Слайд 12

    С точки зрения семиотики все работы Тарковского, начиная с Андрея Рублёва — это сплошной поток символов с распухшим коннотативным значением. Каждая сцена демонстрирует что-то, говорящее, в первую очередь, не о самом себе, а о чём-то ином, в познании чего и есть семиотический смысл творчества режиссёра. Например, возвращаясь к истории с колодцами, можно сказать, что, показывая их, Андрей Арсеньевич проводил параллель с внутренним миром откровенничающих ораторов, намекая на духовную полноценность Сталкера и пустоту Писателя. Что касается психоанализа, то к нему нас склоняет прибегнуть Зеркало, в котором смешиваются такие персонажи, как жена и мать, отец и сын. При просмотре данного фильма, постоянно пытаясь разгрести и систематизировать увиденное и услышанное, пытливый ум, пусть даже поверхностно знакомый с основными положениями психоаналитики, обязательно вспомнит про Эдипов комплекс. Более того, зритель, решивший почитать воспоминания других людей об Андрее Тарковском, и вовсе станет делать попытки толкования его фильмов, прибегнув исключительно к психоаналитическим методам, так как найдёт в биографии режиссёра его интерес к психоанализу. Сложно понять, где заканчивается задумка и начинается автоматизм. Также не менее сложно понять, где в этом автоматизме персональное и коллективное.

  • Слайд 13

    Интерес к такому кино живёт за счёт личных переживаний и ассоциаций, без возникновения которых всё это лишь непонятные картинки. 

  • Слайд 14

    Фильм «Андрей Рублев» (1966) Хотелось бы обратить внимание на два тесно связанных между собой аспекта этого фильма. Один — путь Рублева, который, как и герои Достоевского, ищет смысл своего существования и причину присутствия в мире зла, открываемого им во власть имущих, в своем народе и даже в себе самом. Второй аспект, связанный с традицией, идущей от Ломоносова, Державина и Пушкина до Пастернака и Арсения Тарковского, — это тема роли искусства, имеющего целью открыть и выразить благодать мира, скрытую за обыденностью больших и малых проблем повседневной жизни. Восемь новелл «Андрея Рублева», неразрывно связанные между собой как элементы мозаики, повествуют об основных моментах пути художника, идущего против течения в равнодушном и враждебном окружении, о порывах, колебаниях, периодах отчаяния, мучительной борьбе с собственной слабостью и, наконец, о полной самоотдаче.

  • Слайд 15

    Пролог о мужике, который испытал восторг от полета и заплатил за это жизнью, подводит к основной теме «Андрея Рублева»: Эпизод с летящим человеком был символом смелости, в том смысле, что создание требует от человека полного пожертвования самого себя. Хочет ли человек полететь до того, как это становится возможным, или отлить колокол, не научившись этого делать, или создать икону — все эти действия требуют, чтобы в награду за свою творческую работу человек умер, исчез в своем произведении, полностью отдал себя. Как Бориска, который не получил от умершего отца секрета литья колоколов, а потому идет вслепую, чтобы «дать людям радость», так и Тарковский живет в мире, почти похоронившем свои художественные и культурные традиции и запретившем, по крайней мере на официальном уровне, доступ к их духовным источникам.

  • Слайд 16

    Важно отметить, что в период создания и проката фильма «Андрей Рублев» духовная литература была труднодоступна, и возможности обсуждать эти темы практически не было. Советскими законами запрещалась продажа Евангелия, писаний отцов церкви и духовной литературы, в изобилии имевшейся в личных библиотеках Пушкина, Гоголя, Достоевского и других писателей. Тарковский, безусловно, хорошо знал Библию, многократно цитируемую в фильме, иконопись и классическую русскую и западноевропейскую литературу. Он испытывал сильную жажду Истины, Добра и Красоты — триединства, о котором столько писали отцы церкви и богословы, едва ли известные режиссеру в 1960-е годы. На примере Рублева мне хотелось исследовать вопрос психологии творчества и исследовать душевное состояние и гражданские чувства художника, создающего духовные ценности непреходящего значения. Этот фильм должен был рассказать о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную Троицу, то есть идеал братства, любви и тихой святости… В историческом аспекте фильм хотелось сделать так, как если бы мы рассказывали о нашем современнике. А для этого необходимо было видеть в исторических фактах, персонажах, в остатках материальной культуры не повод для будущих памятников, а нечто жизненное, дышащее, даже обыденное.

  • Слайд 17

    В центре всех фильмов режиссера, — происходит ли их действие в XV веке, в России 1930-1940-х годов или же в будущем времени на космических станциях или в местах, посещаемых инопланетянами, — находятся проблемы и сложности, испытанные автором в современном ему мире. В прологе за взволнованной подготовкой, предшествующей полету, следуют медленные кадры самого полета, снятые «субъективной камерой» (pointofviewshot). Мы видим все глазами крестьянина Ефима. Камера летит вместе с ним, головокружительно поднимается в съемке, параллельно фасаду церкви. С высоты, глазами героя, охваченного восторгом и изумлением, мы видим вольно бегущий табун лошадей, течение реки, город, окруженный стеной, озера. В такой перспективе мир природы являет радость жизни и красоту. Затем внезапно мы начинаем отвесно падать вплоть до столкновения с землей. Наконец, возникает неподвижная картина (freezeframe) поля. Мы не видим смерти мужика, но переживаем падение вместе с ним. Эпизод заканчивается изображением медленно сдувающихся кожаных мехов. Между столкновением с землей и последним кадром, показывающим провал подвига, вставлен образ, который кажется никак не связанным со всем остальным: черная лошадь блаженно катается по траве. Этот образ выражает чувство свободы, радости и жизненной полноты, испытываемое лошадью во внезапном контакте с природой и человеком, когда в моменты творчества и благодати он открывает другое, не повседневное измерение.

  • Слайд 18

    Родится человек, суетится, и все-таки в нем — даже в самом темном — заложено стремление к высшему, может быть, он к нему и взлетает, но взлет за пределы общепринятого гибелен… Уже в прологе дан ключ, определяющий облик русского простого человека: темный, запуганный, озлобленный, но и способный на взлет… Да, смерть, да, она безобразна, но ведь полет был, и он ею не перечеркнут, и прекрасная жизнь существует — конь вольно катается в траве у реки… Здесь (в прологе фильма) — поэтическая притча… очень жесткое, реальное до натурализма изображение земного существования и поэтическое парение духа. Подобный опыт, который возвышает над повседневной реальностью, присутствует во всех фильмах Тарковского. Каждый по-своему его переживают Крис из «Соляриса», главный герой и заблудившийся врач в «Зеркале», персонажи «Сталкера», Горчаков и Доменико в «Ностальгии» и Александр в «Жертвоприношении».

  • Слайд 19

    Новелла (Эпизод) «Скоморох» Зверская жестокость дружинников, донос, бедность народа стоят в центре первого эпизода «Скоморох», в котором Рублев со своими собратьями Даниилом и Кириллом укрывается в избе от грозы. Дождь, вынуждающий монахов сделать остановку, имеет не только сюжетообразующую функцию. Приведем в связи с этим слова Антуана де Баэка: В фильмах Тарковского не очень часто показывается дождь… небесная вода — необычное явление, редкость делает его особенно ценным… дождь предвещает решающий момент, подготавливает персонажей к нему, становится условием сна или воспоминания… [В первом эпизоде] ливень—условие раскрытия духовной основы мира, окружающего Рублева.

  • Слайд 20

  • Слайд 21

    После долгих лет уединения и обучения внутри надежных монастырских стен именно с этих образов начинается путь Рублева к глубокому пониманию действительности, которое позже осветит его шедевры. Вынужденная остановка во временном убежище и размеренный стук дождя создают необходимые условия для размышления.

  • Слайд 22

    Акиро Куросава был одним из немногих предшественников Тарковского, обладавших способностью окунуться во внутренний мир своих персонажей, представить их сны, видения и воспоминания посредством кинематографического языка, что было результатом не только таланта, но и пристального внимания к техническим решениям, заимствованным из шедевров европейского кино.

  • Слайд 23

    После шумной песни и веселого танца звучит женское пение, сопровождающее кадры отдыха в избе и жестокости дружинников, которое начинается и затем внезапно затихает, в то время как монахи продолжают свой путь, двигаясь параллельно фигурам всадников и без чувств лежащего на седле скомороха. Мелодия пения, слегка окрашенная душевной и печальной нежностью, была сочинена Вячеславом Овчинниковым, автором всей музыки к фильму. На мой взгляд, ей отведена важная роль в этом эпизоде. Тихая трогательная мелодия, подобная стону, не соответствует образам пьяных мужиков или сурового Кирилла, ставшего жестоким из-за неудовлетворенности собой. Молодой Рублев, пока еще переполняемый искренней любовью к людям, молчалив. Он впитывает и болезненно принимает в свой внутренний мир первый контакт с человеческой слабостью и страданием. Радость, доставленная мужикам, дорого стоит скомороху. Путь, который художник должен проделать, чтобы научиться «давать людям радость», это внутренний путь расставания со своими юношескими обманчивыми надеждами.

  • Слайд 24

    Новелла «Феофан Грек» В новелле «Феофан Грек» монах Кирилл, глухой к этому страданию и снедаемый завистью к таланту других, как советские чиновники и литераторы по отношению к Пастернаку и Тарковскому, едко критикует перед греческим художником искусство Рублева, надеясь занять его место. Как пишет Антуан де Баэк, Кирилл — тот, кто «своими глазами смотрит — и не видит», «своими ушами слышит — и не разумеет». После эпизода со скоморохом второе болезненное опровержение идеалов братства, любви, святости, полученных в монастыре, приходит к герою через ядовитую речь собрата, покидающего монастырь в протест против выбора Феофана, который предпочел ему Рублева. Третье, более жестокое опровержение происходит в сцене «Суда», когда, при известии о зверском ослеплении его учеников, Рублев пачкает белую стену, приготовленную для росписи, и плачет. Кинокамера останавливается на его пальцах, измазанных краской, по вязкости напоминающей кровь. Здесь подвергается испытанию готовность героя любить людей, незадолго до этого выраженная им через объятие девочки и цитирование отрывка из апостола Павла: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я — медь звенящая или кимвал звучащий…»

  • Слайд 25

    Новелла «Страсти по Андрею» В эпизоде «Страсти по Андрею» Тарковский вводит зрителя во внутренний мир Рублева, показывая то, что герой видит и создает внутри себя: страсти Христовы, которые разворачиваются перед зрителем, в то время как голос Рублева рассказывает об этом Феофану в одноименном эпизоде. Эта сцена и диалог с уже умершим Феофаном в последнем фрагменте эпизода «Набег» являются центральными составными моментами фильма, через которые режиссер передает зрителю ключ к пониманию многострадального жизненного пути Рублева и значения его творчества. «Страсти по Андрею» — это ответ героя на желание греческого художника «Господу служить, а не людям», которые повторяют из века в век самые подлые поступки, и на его утверждение о том, что в день Страшного суда мы «все как свечи гореть будем» и что «если бы Иисус снова на землю пришел, его бы опять распяли». Тарковский, как и несколькими годами раньше Пастернак в цикле Стихотворения Юрия Живаго, представляет русского Христа, приносящего себя в жертву. Он ходит по заснеженной земле, в пейзаже, хорошо знакомом автору и русской публике. Несет на себе крест русский мужик, несет, ступая лаптями по снегу, а за ним идут простые русские женщины; их сопровождают те же конные дружинники, которых мы видим в других эпизодах.

  • Слайд 26

  • Слайд 27

    Сцена вызывает в памяти картину Брейгеля «Охотники на снегу», где в разных планах изображены группы охотников, ремесленников и детей, занятых каждый своим делом. Эта «цитата» из живописи подчеркивает общее безразличие по отношению к маленькой процессии, шествующей по деревне. Крестьяне, путники, всадники не отрываются от своих занятий. Лишь в некоторых видна подлиннаялюбовь. Она выражена во взглядах, которыми обмениваются страдающий и растерянный Иисус и женщины, сопровождающие его на свой страх и риск.

  • Слайд 28

  • Слайд 29

  • Слайд 30

    Новелла «Набег» В «Набеге» Рублев показан в церкви без крыши, внутрь которой падают хлопья снега, с потерянным взглядом, в лохмотьях, среди убитых. Это момент, когда он доходит до предела отчаяния. На глазах у него растоптаны с бесчеловечной жестокостью идеалы любви, братства, святости, в которые он верил наивно и восторженно. Одновременно художник открывает присутствие зла внутри себя, когда, спасая от изнасилования глухонемую, которую он ведет с собой, он убивает насильника под действием внезапного порыва. В момент растерянности в оскверненной церкви Рублев выражает через голоса, звучащие внутри него, сомнение, чувство вины, горечь и слабые надежды, которые он пронесет внутри себя сквозь долгие годы молчания, предшествующие творческому порыву.

  • Слайд 31

  • Слайд 32

    Новелла «Колокол» Здесь Рублев присутствует при изнурительном труде мальчишки, который, следуя на ощупь, посвящает себя задаче продолжать утраченную традицию и лить колокола.ОдновременноРублев является участником-свидетелем других событий, потрясающих его до глубины души. Они сконцентрируются на небольшом временном отрезке между работой по подготовке колокола и его первым звоном. В это время монах встречает скомороха из первой новеллы, готового избить его, так как считает его виновным в понесенном наказании, и раскаявшегося Кирилла, присутствие которого оказывается здесь провиденциальным. Он публично признает свою вину за совершенный донос и сознается в зависти к своему собрату, рожденной от разочарования из-за собственной посредственности.

  • Слайд 33

  • Слайд 34

    В конце фильма Рублев понимает, что не только внешний мир несовершенен и греховен, но и сам человек. Поэтому путь к спасению лежит не вне, а внутри себя. Чтобы найти его, людям нужно соприкоснуться с измерением гармонии и красоты. Возвестит об этом измерении «первый удар колокола, рожденного землей, чтобы оживить голос духа, придающего ритм жизни верующих». Воплотят и выразят его «Троица» и другие иконы, которые герой собирается написать. Леонид Нехорошее пишет в конце своей статьи: В фильме «Андрей Рублев» Тарковский и прекрасные мастера, которые ему помогали, сумели совершить почти невозможное: слить правдивое, жесткое, доходящее до натурализма изображение исторической действительности с проникновением в нематериальное… Нужно трезвыми и ясными глазами смотреть на жизнь и видеть в ней все уродливое и злое и знать, что есть идеал. Разрыв между действительностью и идеалом — причина глубочайших терзаний людей (Дон Кихот, Гамлет, князь Мышкин). Но дух человеческий может приблизиться, вознестись к этому идеалу и даже в редчайших случаях воплотить его, как воплотил его монах Спасо -Андронникова монастыря Андрей Рублев в своих иконах

  • Слайд 35

    Живописные произведения, которые режиссер включает во все свои фильмы, в том числе и иконы Рублева, имеют важную функцию. Они — увеличительные стекла, фильтры, помогающие героям, а вместе с ними и зрителям увидеть и понять себя и свою историческую эпоху. В фильмах Тарковского разворачивается диалог между мировоззрением, выраженным в картинах Леонардо, Пьеро делла Франческа, Брейгеля, Рублева, и мировоззрением героев, которые могут понять новые или ранее остававшиеся в тени стороны жизни благодаря сопоставлению этих картин с окружающей их действительностью. В последних цветных сценах кинокамера останавливается сначала на светлых геометрических рисунках, на деталях одежд блестящих или нежных цветов, затем на фигурах и деталях изображения: куполе церкви, ангеле, осле, всадниках на иконе «Въезд в Иерусалим», Спасителе, окруженном херувимами и показываемом снизу вверх, фигурах трех апостолов, распростертых на земле и ослепленных божественным светом, на «Преображении», деталях изображения Иоанна Крестителя, склоненного над Иисусом на «Крещении», а также крупном плане печально задумчивой Марии на «Рождестве». Это человеческий мир, населенный мужчинами, женщинами, домашними животными, освещенный светом высшего измерения.

  • Слайд 36

  • Слайд 37

    Фильм «Зеркало» Главные темы Рублева — роль искусства, смысл жизни, миссия, доверенная каждому человеку, не только художнику, но и простому монаху Кириллу, — возвращаются в единственном русском фильме Тарковского, связанном с современностью, — «Зеркало» (1974). В отличии от фильма 1966 года, зритель не находит здесь библейских цитат, евангельских сцен, прямых диалогов о Христе и о Боге. Тем не менее публика погружена в атмосферу глубокой духовности, внутреннего поиска, направленного на постижение ценностей, выраженных в «Троице», которая — образ братства и любви, а также хвалебный гимн Истине, Добру и Красоте.

  • Слайд 38

  • Слайд 39

  • Слайд 40

  • Слайд 41

  • Слайд 42

  • Слайд 43

  • Слайд 44

  • Слайд 45

    Приступая к работе над «Зеркалом», я все чаще и чаще стал думать о том, что фильм, если ты серьезно относишься к своему делу, — это не просто следующая работа, а поступок, из которых складывается твоя судьба. В этом фильме я впервые решился средствами кино заговорить о самом для себя главном и сокровенном, прямо и непосредственно, безо всяких уловок. Благодаря умелому использованию кинематографического языка и одновременно совершенной искренности Тарковский ставит в центр «Зеркала» широту внутреннего мира, объемлющего личный жизненный опыт, опыт родителей, а также фрагменты всей мировой культуры от Пушкина до Баха, от Леонардо до Брейгеля. Все это не могло бы быть выражено, следуя традиционной логике. Русский режиссер вполне сознательно выбирает другую.

  • Слайд 46

  • Слайд 47

  • Слайд 48

  • Слайд 49

  • Слайд 50

    В фильме 1974 года исповедь главного героя обращена в первую очередь к сыну Игнату. Именно ему в руки даются тексты и доверяются важные для отца воспоминания: книга с репродукциями Леонардо, письмо Пушкина, находящееся в тетради, открытой Игнатом в квартире отца, воспоминание о первой любви, эпизод в тире, сложность жизни в разъединенной семье. В первой сцене фильма Игнат видит телепередачу, в которой врач помогает заикающемуся обрести свободу выражения. Слова «Я могу говорить», произнесенные четким и уверенным голосом, открывают фильм, в котором герой, а вместе с ним и автор, находит мужество исповедоваться перед зрителем.

  • Слайд 51

  • Слайд 52

    Из-за новизны и необычности своей тематики фильм часто вызывал реакции неприятия. Непонимание многих зрителей порождалось тем, что герой вспоминает, видит сны, создает мысленные ассоциации, но представлен в фильме лишь голосом. Не всегда можно легко и быстро найти логику в чередовании цветных и черно-белых кадров, воспоминаний, снов, отрывков из телепередач. Недоумение часто вызывалось неспособностью принять самую идею, лежащую в основе фильма, — следовать за героем в его погружениях в глубины самого себя, — поскольку этот процесс нелегкий и тревожный.

  • Слайд 53

    Время действия «Зеркала» — это время кризиса, переживаемого героем в период болезни в безмолвии пустынной квартиры, внутреннее состояние человека, который, как открывается в конце фильма, близок к смерти. Зритель получает эту информацию только после просмотра первого воспоминания и сна, когда голос Алексея, отвечая на телефонный звонок матери, намекает на свою болезнь, спрашивая у нее, шесть ли часов утра или вечера. Время, в которое погружен главный герой в период своей вынужденной неподвижности, заставившей его прислушаться к самому себе, явно не обыденное. Это время его внутреннего мира, объединяющего жизненный и культурный опыт всего его существования.

  • Слайд 54

    Первый эпизод воспоминания, предшествующий сцене с телефонным разговором и следующий за прологом, — это встреча Марии Николаевны с заблудившимся врачом. Данное событие, внешне незначительное, раскрывает состояние озабоченности и тревоги, вызванных отсутствием мужа и отца. Они проявляются уже в спокойных, но удрученных нотках закадрового голоса, произносящего, что отец должен был появиться из-за куста и что он больше, наверное, не приедет никогда. Слова «да нету вас никакого мужа», произнесенные незнакомцем, который сразу улавливает беспокойство и грусть женщины, заставляют молодую мать осознать то, что она уже чувствовала, но в чем не могла себе признаться.

  • Слайд 55

    Гармония, жизненная энергия, чистота мира природы — один из лейтмотивов русских фильмов режиссера. Тарковский воспевает его красоту через великолепные образы, завершающие фильм «Рублев» и открывающие «Солярис». В «Зеркале» эта тема вводится в фильм с минорным оттенком, когда падение, вызванное тем, что ломаются деревянные доски, на которых сидят Мария Николаевна и врач, прерывает рутину повседневности. Это момент, когда распростертый на земле человек вдруг видит окружающий мир как будто в первый раз. Произнесенные вслед за этим слова на миг рождают чувство общности и близости по отношению к женщине: Вот я упал, и так и идут какие-то вещи, корни, кусты… А вы никогда не думали, вам никогда не казалось, что растение чувствует, сознает, может быть, даже постигает? Деревья никуда не бегают, это мы все бегаем, суетимся, пошлости говорим. Все оттого, что мы в природу не веруем.

  • Слайд 56

    Еще большим семантическим богатством Тарковский наделяет образы снов. Сон, завершающий первое воспоминание, возвращает героя в раннее детство, когда он, проснувшись, обнаруживает столь желанное присутствие отца, нежно поливающего из кувшина длинные волосы жены. В этот момент домашней близости, когда на сияющем лице молодой Марьи Николаевны отражается радость от любовной заботы мужа-поэта, с потолка начинает обваливаться штукатурка. Не замечая обрушения, — вернее, катастрофы, которая грозит ее семейному миру, — женщина идет, погруженная в свое счастье, которое отражается и на ее лице, и в зеркале, рядом с которым она проходит, чтобы в следующее мгновение предстать перед нами окутанной шалью. Это — момент откровения. Алексей, а вместе с ним и зритель видит перед собой другой образ: образ той же женщины в шали, но с постаревшим лицом, покрытым морщинами. Это — лицо, принадлежащее в фильме матери главного героя, а в реальной жизни — матери режиссера, присутствие которой он захотел ввести в фильм, так же, как и голос отца, читающего стихи.

  • Слайд 57

    Фильм «Солярис» В начале 70-хТарковский снимает первый из двух своих научно-фантастических фильмов — «Солярис». После «Иванова детства» и «Андрея Рублева» такой выбор может показаться странным для режиссера, чье творчество было направлено на внутренний мир человека и на понимание сущности жизни. Внешние причины, приведшие к написанию сценария по роману польского писателя Станислава Лема, а затем и по повести Пикник на обочине, связаны с тогдашней ситуацией в Советском Союзе. Тарковский пишет по поводу корректировок, которые потребовали Отдел культуры Центрального Комитета КПСС и Госкино для пропуска «Соляриса»: Из них я оставил 35. Их очень много, и если бы я следовал всем (что, кроме прочего, невозможно), я бы испортил фильм непоправимым образом… Эрмаш меня принял… Я спросил его, когда закончится это преследование, являюсь ли я подпольным режиссером и смогу ли я когда-нибудь снимать по два фильма в год (мне не хватает смелости написать правду: на самом деле я снимаю два фильма за десять лет).

  • Слайд 58

  • Слайд 59

    Из множества киносценариев, предложенных и написанных режиссером, «Солярис» и «Сталкер» оказались среди тех немногих, которые не были оставлены без ответа или не получили отказа. Фантастика хорошо принималась в официальных советских кинематографических кругах, поскольку она, будучи основана на объективных и достоверных данных, восхваляла прогресс в развитии науки и ее достижения, в соответствии с господствующей идеологией. В 70-е годы в СССР произведения, центром которых были внутренний мир героев и духовные темы, принимались с трудом и чаще всего получали отказ. «Солярис» был разрешен благодаря удачному сюжету, начинающемуся с научной экспедиции в космос и повествующему об астронавтах и космических станциях. Однако, во многом благодаря выбору романа Лема, сюжет по мере своего развития изменялся и вбирал мотивы, близкие режиссеру. Обращаясь к фантастике в Петербургских рассказах, Гоголь рассматривает проблему зла и обличает изъяны общества, основанного на власти, богатстве и светской видимости, которая уничтожает человека и превращает его в манекена, ценность которого определяется лишь чинами и внешним видом. В XX веке в Мастере и Маргарите через фантастику Булгаков описывает отчаянное положение талантливого писателя в сталинской России.

  • Слайд 60

  • Слайд 61

  • Слайд 62

    Угнетающая действительность, от которой отталкиваются Гоголь, Булгаков и другие писатели, — как, например, Достоевский во Сие смешного человека или Чехов в Черном монахе, — благодаря исключительности ситуации, в которой оказываются герои, предстает под новым углом зрения, который обуславливает более широкое и свободное видение. В этих произведениях одновременно происходят два процесса: с одной стороны, углубление познания, с другой, — бегство от субъективно невыносимой действительности посредством освободительных полетов в отдаленные и иначе недоступные пространства. Тарковский продолжает эту литературную традицию. Перерабатывая сценарий «Соляриса», он заставляет своего героя пережить жизненный опыт, который Рублев уже испытал в предыдущем фильме. «Опыт этического, нравственного самопознания, — пишет режиссер в Запечатленном времени, — является единственной целью жизни каждого и субъективно переживается всякий раз заново».

  • Слайд 63

  • Слайд 64

    Мыслящая планета способна ставить каждого из четырех ученых — Кельвина, Снаута, Сарториуса и Гибарьяна — перед своим убожеством, чувством вины и тайными желаниями. Несмотря на научно-фантастический покров, деятельность, которую комитет ученых желает прервать, оказывается погружением в собственный внутренний мир. Мы уже отмечали в предыдущей главе, что схождение внутрь самого себя — важная тема русской литературной и духовной традиции, начиная с Писаний отцов церкви и заканчивая великими литературными произведениями XIX века, особенно романами Достоевского. Во второй половине XX века эта тема становится основой «Соляриса», а позднее и «Сталкера», благодаря таланту режиссера, способного перевести ее на кинематографический язык не только в «Андрее Рублеве», отразившем эпоху Средневековья, но и в фантастическом мире будущего — мире «Соляриса» и «Сталкера».

  • Слайд 65

  • Слайд 66

    Эта тематика, выраженная средствами кино и представленная в очень популярном, особенно среди молодежи, жанре, делает «Солярис» и «Сталкера» чем-то уникальным не только в Советском Союзе семидесятых, но и в современном глобализованном мире, в котором, казалось бы, человек разучился заглядывать внутрь себя. Спустя тридцать лет первый фантастический фильм Тарковского не потерял своего очарования произведения, идущего против течения. В наше время «Солярис» важен для всех, кто прячет в себе желание и потребность в размышлении о том, что имеет ценность не только сегодня, но и в течение всей жизни. Если в предыдущем фильме Рублев, руководимый духовным наставником, добровольно совершает свой внутренний путь, то герои «Соляриса» не делают выбора, поскольку сама ситуация вынуждает их заглянуть внутрь себя. В фильме 1972 года мыслящая планета, одновременно внутренняя и внешняя по отношению к героям, побуждает к этому пути. Она способна проникнуть в самые интимные тайны их души и помочь им почувствовать и понять смысл их существования.

  • Слайд 67

  • Слайд 68

    Образы постоянно волнующегося моря сопровождаются музыкой Эдуарда Артемьева: «Тема океана, — пишет композитор, — была основным лейтмотивом фильма. Океан Соляриса раскрывался и в картине, и в музыке как образ космоса. Образ Творца». В «Жертвоприношении» дважды, в начале и в конце фильма, повторяется первый стих Евангелия от Иоанна «В начале было Слово». Научно-фантастический магматический создатель, которого трое ученых могут видеть из иллюминатора своего космического корабля, не использует слова, а связывается с космонавтами, материализуя их мысленные образы. «В начале был образ» — определение коммуникативной деятельности океана и одновременно кинематографического творчества русского режиссера. Для Тарковского, несмотря на любовь к поэзии, образ бесконечно важнее слова. Он несколько раз говорит об этом в своей книге. Он это выражает во всех своих фильмах. Здесь тоже режиссер является наследником русской культурной традиции, первыми шедеврами которой были не литературные произведения, а иконы великих мастеров XV века.

  • Слайд 69

  • Слайд 70

    Первое, что вводит нас в атмосферу фильма 1972 года, это — Фа-минорная хоральная прелюдия Баха. Отрывок с четким и легко узнаваемым оттенком литургии прослушивается зрителем сначала целиком, пока на черном экране бегут титры, а затем еще три раза в течение фильма. Мне ближе всего представляется прием, при котором музыка возникает как рефрен… Окунаясь в соответствующую, рефреном спровоцированную музыкальную стихию, мы вновь и вновь возвращаемся к пережитым чувствам, но с обновленным запасом эмоциональных впечатлений… Музыкальная интонация способна эмоционально менять весь колорит снятого на пленку куска и достигать в замысле такого единства с изображением, что если убрать ее вовсе из определенного эпизода, то изображение по самой своей идее станет не столько ослабленным по впечатлению, а как бы качественно иным.

  • Слайд 71

    Для зрителя центральные эпизоды «Соляриса» неразрывно связаны с музыкой самого любимого композитора Тарковского. Артемьев, говоря о любви Тарковского к Баху, вспоминает следующие слова режиссера: Выше его музыки я не знаю ничего… музыка Баха дает непосредственный импульс в твою душу, и ты его чувствуешь. Отрывок Баха помогает создать духовное измерение, способное открыть героям, а вместе с ними и зрителям то, что в повседневной жизни часто остается незамеченным. Как и прелюдия, которая как бы разворачивается по спирали, все кульминационные моменты фильма похожи друг на друга и одновременно различаются, поскольку, следуя спиральному развитию, каждый новый момент продолжает, расширяет и углубляет то, что было скрыто на предыдущем этапе.

  • Слайд 72

    В сцене, в которой показывается пленка, снятая отцом, где прелюдия сопровождает кадры фильма в первый раз, присутствует все то, что Крис любил и продолжает любить на Земле: восхитительная природа в окрестностях родительского дома, запечатленная в разные времена года, отец, мать и умершая жена, моменты гармонии и теплых отношений. В третий раз отрывок Баха звучит в эпизоде, в котором после объяснения в библиотеке Крис и Хари, обнявшись, парят. Задумчивый взгляд, улыбка, мягкость жестов и состояние расслабленности выражают, пусть и в такой сложной и ненадежной ситуации, редкий момент интимного счастья: полноту глубокой и благодарной любви, прощающей взаимные слабости и способной к самоотдаче. Наконец, в заключительной сцене, которая является ответом на «ожидание чудес» со стороны планеты, органное звучание сопровождает Криса на последнем этапе его пути, который, несмотря на различие ситуаций, в своей сущности похож на путь героя предыдущего фильма и на опыт избранных героев Достоевского.

  • Слайд 73

    «История жизни Рублева, — пишет режиссер — история преподанной, навязанной концепции, которая, сгорев в атмосфере живой действительности, восстает из пепла как совершенно новая, только что открытая истина». Как и монах XV века, астронавт-психолог открывает ценности, переданные ему отцом. После мучительного и изнуряющего пути они становятся своими. Выбор музыки Баха как единственного сопровождения кульминационных сцен — кинематографическое решение, использованное также Ингмаром Бергманом. 

  • Слайд 74

    Длинный пролог на Земле отсутствует в романе: «Лему это не понравилось, — вспоминает Тарковский в одном из своих интервью. — Однако то, на что способно кино, — недоступно литературе. В этом все чудо!» Все действие романа разворачивается на Солярисе… Мне необходима Земля, чтобы подчеркнуть контрасты. Мне хотелось бы, чтобы зритель смог оценить красоты Земли, чтобы, уходя после просмотра фильма, он думал об этом, чтобы он почувствовал целебную боль ностальгии. В начальной сцене фильма 1972 г. режиссер создает одно из самых ярких воспеваний природы. Наполненный звуками и жизнью рассвет показан глазами героя, отдающего себе отчет в том, что, возможно, видит все это в последний раз. Взгляд Кельвина и его вслушивание напоминают отношение к жизни одного из героев Братьев Карамазовых — смертельно больного подростка Маркела, способного уловить красоту весеннего сада и полюбить его всем своим существом: глазами, ушами и сердцем, открытыми от знания, что у него уже не осталось времени.

  • Слайд 75

    «Вода, — утверждает Тарковский в одном из своих последних интервью, — очень для меня важна: она живет, имеет глубину, движется, изменяется, дает зеркальное отражение, в ней можно утонуть, купаться, ее можно пить… она состоит из одной неделимой молекулы. Это — монада». Благодаря этой стихии появляется тонкая нить, соединяющая пролог, наполненный красотой и жизненностью природной воды, со второй частью. Мыслящий океан движется, изменяется, образовывает острова и одновременно является монадой, как и вселенная, состоящая из мельчайших частиц, соединенных между собой. Пролог на Земле раскрывает чувствительность и внутреннее богатство героя. Одновременно он показывает противоречивость и замкнутость Криса, на которого отрицательно влияет обстановка его зрелых лет.

  • Слайд 76

    Первый искусственный шум в фильме исходит от машины Бертона, который приносит в этот гармоничный мир свои неразрешимые вопросы о том, что он увидел и снял на кинокамеру на Солярисе. Как и члены комиссии, показанные на пленке, принесенной Бертоном, Кельвин не верит в слова астронавта, которые позже на планете обретут для него смысл. На просьбы Бертона не прекращать исследования на СолярисеКрис не без высокомерия отвечает: Меня интересует истина… Я не имею права вносить решения, руководствуясь душевными порывами. Я не поэт. У меня вполне конкретные цели: или прекратить исследования, снять станцию с орбиты, узаконив тупик и кризис соляристики, ну, или принять крайние меры. Возможно даже, воздействовать на океан жестким излучением. Разрушительная агрессивность, проявляющаяся в Крисев разговоре с коллегой и в обозначенных им задачах миссии, вызывает бурную реакцию Бертона, уходящего задетым и оскорбленным, а также отца Криса. В день своего, возможно, последнего прощания с сыном он считает должным сурово отчитать его за внезапный отъезд коллеги:

  • Слайд 77

    Ты слишком жесток, вот что я тебе должен сказать. Таких, как ты, опасно пускать в космос. Там все чересчур хрупко. Да-да, вот именно хрупко. Земля уж кое-как приспособилась к таким, как ты, хотя это и стоило ей черт знает каких жертв. Длинная сцена возвращения Бертона — около семи минут — погружает зрителя в мир будущего. Машины мчатся в темноте бесконечного туннеля, текут в быстрых потоках в трех разных направлениях в город, где не видно ни одного живого существа и все кажется искусственным. Черный и белый цвета сменяются гаммой, в которой преобладает желтый свет туннелей, синий и ярко-красный. Уже после первых кадров тревожная электронная музыка смешивается с дорожными шумами.

  • Слайд 78

    Состоянию недомогания, вызванному этим городом, лишенным человеческого присутствия, противопоставляется образ маленького мира около дома отца Криса на закате того же дня. Особым значением наделяются безмолвные действия, совершаемые Крисом в его последние часы на Земле. Он сжигает на костре перед домом старые бумаги, связывающие его с прошлым. На столе, где сложены те немногие вещи, которые он собирается взять с собой, лежат издание Дон Кихота, которое позднее мы увидим в библиотеке космической станции открытым на странице с изображением рыцаря с копьем, и металлическая коробка, которую он держал в руках во время утренней прогулки. Этот крошечный предмет — одна из жизненных связей с миром, который он любит и собирается покинуть. Лежащие в ней земля и семена на космической базе дадут жизнь маленькому растению, которое в финале фильма станет основой аналогической связи со следующей сценой — образом возвращения к озеру и к дому отца. Уже в эпизоде приезда становится очевидно, что научно-технический прогресс на планете потерял всякий смысл, а сама космическая станция везде являет следы запустения и заброшенности.

  • Слайд 79

    «Основное действие, — пишет Мишель Шион, — разворачивается на космической станции, имеющей форму кольца, вращающегося вокруг планеты. Кольцевой коридор ведет в комнаты, кабины, лаборатории, которые также имеют круглую форму и обставлены вращающимися креслами: идеальные декорации для камеры, которая в поисках тайн и призраков, живущих в этом месте, будет безостановочно блуждать, преследуя, теряя и вновь находя человеческие существа,., привлеченные чем-то за кадром, что находится везде и нигде конкретно…» В коридорах наблюдается беспорядок. Жители станции рассеянны, небрежно одеты, поглощены отношениями со своими призраками, собственным чувством стыда и часто ужаса, которое они испытывают перед лицом тех, кого их мозг породил и планета материализовала. Сарториус, более всех стремящийся сохранить свой официальный образ и самообладание, в первую встречу с Кельвином вынужден загнать в комнату чудовищного карлика, которого создало его воображение, несмотря на его жесткий самоконтроль.

  • Слайд 80

    Потрясенный самоубийством своего друга Гибарьяна, растерянный и пораженный взглядом Снаута и гостьей, которая материализуется во время его сна, Кельвин проходит мучительный путь самоочищения и обучения любви. В первое появление Хари, охваченный паникой, он думает исключительно о себе и избавляется от существа, которое повергло его в шок, отправляя его на орбиту в космос. Во второе появление ему уже не удается остаться равнодушным к страданиям женщины, которая не может вынести его физического отсутствия и тяжело ранится, с отчаянной силой продираясь сквозь металлическую дверь. С этого момента он начинает заботиться о ней, представляет ее своим коллегам как жену, дает ей посмотреть пленку своего отца, наблюдает ее спящую и с душевными муками смотрит на копию «Троицы» Рублева, которую он привез с Земли. Как и в «Зеркале», Тарковский вставляет в фильм эту икону, художественное выражение тех ценностей, которые он чувствует основными в любые времена: братства, любви и сострадания, способного дойти до полной самоотдачи. Эти ценности идут вразрез с тем, что десять лет назад Крис сделал с женщиной, покончившей жизнь самоубийством из-за его эгоизма и безразличия.

  • Слайд 81

    Центральным эпизодом фильма является сцена дня рождения Снаута в библиотеке, лишенной напоминаний о космосе и оборудованной так, как могла бы быть оборудована комната на Земле в прошлом веке. Свет, исходящий от многочисленных свечей, освещает комнату, в которой собраны копии сокровищ искусства и культуры, привезенные с Земли: несколько картин Брейгеля, Венера Милосская, маска греческого театра, произведения классиков литературы. Как и в эпизодах романов Достоевского, где противостоят и исповедуются друг другу «два существа, которые как бы сошлись в беспредельности в последний раз в мире», библиотека является местом вне повседневного времени и пространства. Именно оно необходимо героям «Соляриса», вынужденным проверять друг друга вопросами, которые жизнь ставит перед ними. После коротких и резких реплик Кельвина и Сарто- риусаСнаут, вернувшийся после встречи со своими «гостями» и мечтающий сбежать из этой действительности в лишенный сновидений сон, просит Криса прочитать отрывок из Дон Кихота:

  • Слайд 82

    Я знаю, сеньор, только одно: когда я сплю, я не знаю ни страха, ни надежд, ни трудов, ни блаженства. Спасибо тому, кто изобрел сон. Это единая для всех монета, единые для всех весы, равняющие пастуха и короля, дуралея и мудреца. Одним только плох крепкий сон: говорят, что он очень смахивает на смерть. Начиная с «Соляриса», Тарковский включается в длинный ряд авторов, которые превращали Дон Кихота в символ ожиданий, надежд и неудач русской интеллигенции. В Запечатленном времени режиссер пишет: Их [испанских писателей] творчество, исполненное страсти, гневное и нежное, напряженное и протестующее, рождено глубочайшей любовью к своей родине, с одной стороны, и клокочущей в них ненавистью к безжизненным схемам, бессердечному и холодному выдуванию мозгов, — с другой. Все, что лишено живого человеческого участия, искры божьей и привычного страдания, которые веками впитывала в себя каменистая и знойная испанская земля, остается вне их поля зрения, ослепленного ненавистью и презрением. Верность к своему призванию, равному пророческому, делала этих испанцев великими… Дон Кихот Сервантеса стал символом благородства, бескорыстной доброты и верности…

  • Слайд 83

    «Безжизненные, бессердечные и холодные схемы» характерны не только для Испании времен Сервантеса, но и для России семидесятых, и для будущего, представленного в «Солярисе». Слова о Дон Кихоте, «символе благородства, бескорыстной доброты и верности…», похожи на слова, которые Тарковский пишет про «Троицу» Рублева, чтобы определить самые существенные духовные и человеческие ценности. В течение веков они воплощаются героями, произведениями и авторами, которые в разных контекстах обогащают их новыми оттенками. Камера долго задерживается на иллюстрации рыцаря, сопровождаемого Санчо и вооруженного копьем, направленным в небо. Иллюстрация, освещенная канделябром с четырьмя свечами, подсказывает героям и зрителям аналогию между благородной и кажущейся бесперспективной миссией Дон Кихота и миссией ученых с Соляриса, которые после чтения рассуждают о смысле их исследований и о своем жизненном выборе.

Посмотреть все слайды

Предложить улучшение Сообщить об ошибке